Визитная карточка Тюмени
Исследователи сибири
Нефть и газ Тюменского Севера
Писатели Тюмени
Художники Тюмени
 
Дворец культуры Нефтяник
Здание Театра кукол
Никольская церковь


Райшев Геннадий Степанович

Хантыйский художник

Райшев Геннадий Степанович, хантыйский художник
Райшев Геннадий Степанович, хантыйский художник
Райшев Геннадий Степанович, хантыйский художник
Райшев Геннадий Степанович, хантыйский художник

Родился18 октября 1934 г. (по другим источникам 18 ноября).

Музыка пространств

Уже давно нет на притоке Оби Салыме деревни Сивохрап (с остяцкого — «Налимий яр»), где в 1934 году в семье бывалого охотника и рыбака ханты с Иртыша Степана Райшева и юной чалдонки Евгении Коневой родился будущий художник.

«Отец мой, как особо одаренный из хантов, до революции окончил церковноприходскую школу. Любил чтение, стихи, грешил рифмой, в доме были книги. К нему ехали все. Говорили: «Приедешь в Сивохрап, на берегу круглый дом, красная дверь, живет остяк Раиш, он и приютит». Помню на воде множество причаливших лодочек. Отец всех знал, часто собирал с берега бедных шишкарей, изба наполнялась народом. Шли оживленные беседы, душой которых был остроумный, веселый хозяин. Он не терпел унижения и не мог видеть, как обижают других. Тридцать седьмой год откликнулся ему ...

Мать возила почту на тройке коней, была смела и независима. Ушла из колхоза, так как заработка там фактически не было. После окончания начальной школы я несколько лет сам промышлял, приносил домой добычу — уток, белок. Сшил бродни — болотные сапоги — себе и матери. Дратва до крови врезалась в ладони, плакал ... Чтобы заплатить налоги, мать продала дом, корову. Постепенно после войны все односельчане покинули Сивохрап».

Из сурового детства Геннадий Райшев вынес упорство в достижении цели, самоуглубленность и созерцательность. Мир старого хантыйского поселения, людей, живущих единой жизнью с природой и одухотворивших ее своей фантазией, навсегда остался перед мысленным взором художника.

С 1947 по 1954 год он учился в школе-интернате в Сургуте. Среди педагогов был Аркадий Степанович Знаменский, правнук замечательного этнографа, рисовальщика и карикатуриста М.С. Знаменского. Михаил Степанович большую часть жизни прожил в Тобольске, где вместе со ссыльными декабристами, поэтом П.П. Ершовым нес в Сибирь истинное просвещение. Посильно продолжал дело своего предка скромный учитель физики. Именно ему, энциклопедически образованному человеку, обязан Райшев приобщением к русской культуре. Аркадий Степанович поддерживал веру в светлые, гуманные начала, пробудил жажду знаний, которая и привела Райшева в 1954 году на северное отделение Ленинградского педагогического института имени А.И. Герцена.

Рисовал Геннадий с детства, но, как часто бывает с талантливыми людьми, его ждала трудная творческая судьба. Учась в институте на филологическом факультете, он здесь же, в вечерней студии, руководимой графиком В.П. Ефимовым, копировал гипсы и натюрмортные постановки. Но учила Райшева не только и не столько студия — учили сам Ленинград, время. Подули свежие ветры второй половины 50-х годов, стали изменяться музейные экспозиции, поднимались из запасников ранее запрещенные полотна, начиналась реабилитация целых направлений мирового и отечественного искусства. Как и многие молодые художники того времени, Райшев пережил период увлечения русским искусством конца XIX — начала XX века, особенно Врубелем. Покорила способность Врубеля, сделав невидимое видимым, наполнить природу фантастическими существами, восхищала смелость врубелевского языка, «разрушавшего систему академизма, буквально раскраивавшего ее пластическими контрастами и показавшего будущим поколениям возможность выразительности без подражательства».

Так открывался путь к авангарду XX века, ставший для Райшева более органичным, чем для многих его сверстников, связанных академическим обучением. Развернутая в Эрмитаже экспозиция западноевропейского искусства, выставка Пикассо, открытая в 1958 году, будоражили воображение. Художественно-образная система искусства новейшего времени, при всех его интеллектуальных изысках, оказалась близка своей «неправильной» перспективой, обобщенностью, знаковостью форм, условностью цвета искусству ранних этапов развития цивилизации. Ведь не случайно в поисках обновления языка Гоген обращался к творчеству туземцев Таити, а Пикассо — к негритянской скульптуре. Райшеву не нужно было искать вдохновения в экзотических странах. Предстояло вернуться к своим истокам. Впоследствии одну из работ художник так и назвал — «Возвращение» (1973), придав гребцу в лодке сходство с собой.

После института три года учительствовал сначала в Сургуте, а затем в Шугозере, потом с женой и маленьким сынишкой в 1962 году поселился в Карпинске, на севере Урала, вблизи от родных сибирских краев.

Здесь и пришло твердое решение стать художником.

«Вся история искусства у меня перед глазами: Возрождение, «коричневая» живопись XVII века, египетские мумии, импрессионизм, кубизм. От знания приходишь к незнанию, и после этого все становится как бы забытым. С искусством покончено. Ты чист. Жизнь так ярка, что все средства слабы. Виденное у других для тебя не подходит. Копирование природы также бесплодно. Нужно создать свою модель, которая была бы параллельна природе и точно отражала твои ощущения».

Работал оформителем в местном кинотеатре, выкраивал время для творчества. Райшев не любит говорить о своих ранних произведениях и показывать их. Между тем они свидетельствуют о том, что он самостоятельно, будучи оторванным от художественной жизни, шел дорогой, характерной для советского искусства тех лет.

В ряде живописных и графических работ Райшева заметны черты распространившегося в 60-е годы «сурового стиля», выразившего стремление к правде жизни и одновременно отказ от бытописательства и натурализма, тяготение к монументальной, лаконичной форме. Концентрированно эти особенности проявились в линогравюре, переживавшей тогда расцвет в творчестве мастеров Москвы и Ленинграда, Прибалтики и Украины, Киргизии и Якутии.

Попробовать себя в линогравюре Райшеву предложил живший в Карпинске художник Лев Вейберт, большой знаток различных техник авторской печати. Специфика гравюры позволила достичь того, что пока не удавалось в живописи: слияния изобразительности и орнаментальности, такого взаимодействия фоновой и фигуративной плоскостей, когда белый фон начинает восприниматься как свет пространства, в котором находятся предметы.

«Именно в линогравюре я понял силу и выразительность плоскости».

От светотеневой моделировки объемов Райшев очень скоро перешел к малорасчленненым силуэтным пятнам черного и белого, к максимальному обобщению натуры. Тогда же наметились основные темы творчества художника — природа и человек, судьба хантыйского народа (серия «Рыбаки большой Оби», 1967; «Нефтяные фонтаны», 1970; «Лоси», 1968; «Плач гагар», 1969; «Старый глухарь», 1972; «Лес», I972; «Тайга», 1968; «Земля предков», 1972). В 1968 году Райшев дебютировал на областной выставке в Свердловске линогравюрами «Портрет Ювана Шесталова», «Старый Богословск», «Вороны». К этому времени свердловские художники достигли значительных успехов. «Суровый стиль» с его гражданской направленностью, острой публицистичностью оказался созвучным духу уральского промышленного города. Широкую известность получили созданные в Свердловске историко-революционные полотна, картины на современную тему, пейзажи и произведения книжной графики. Имена Геннадия Мосина и Миши Брусиловского, Евгения Гудина и Виталия Воловича стали известны за пределами Урала.

И тем не менее на рубеже 60-70-х годов в изобразительном искусстве Свердловска наметились кризисные явления. Социальный романтизм уходил, пафос «сурового стиля» начал ослабевать. Требовались дальнейшее осмысление реальных жизненных противоречий, поиски новых выразительных средств, но изменившаяся общественная ситуация все меньше и меньше способствовала этому. Насаждаемая нормативность мышления, командные методы руководства искусством порождали у художников скептицизм, раздвоенность. С непониманием и несправедливостями столкнулся и самобытный хантыйский мастер. Близость его выразительных средств к художественному языку народного творчества, отказ от натуралистического жизнеподобия вызывали подозрение в непрофессиональности. С другой стороны, вершителей судеб искусства не могли не настораживать драматические ноты, звучащие в его произведениях. Несмотря на поддержку близких живописцев и графиков, которая помогла ему в 1974 году вступить в Союз художников, Райшев вынужден был довольствоваться участием в небольших осенних и весенних выставках. На зональные же экспозиции выставком не допускал его вещи вплоть до 1985 года ...

Однако глубинные художественные процессы остановить было невозможно. Одновременно с Райшевым в искусство вошли в то время молодые Герман Метелев, Светлана Тарасова, Владимир Чурсин, Алексей Бурлаков, а вслед за ними — Анатолий Золотухин, Александр Алексеев, Анатолий Калашников, Владимир Сысков, Юрий Филаненко, Михаил Сажаев, Владимир Жуков. При несомненном различии художников двух поколений особенностью развития искусства в Свердловске оказалось то, что резкой границы между так называемыми «шестидесятниками» и «семидесятниками» не было: и те, и другие языком поэтических иносказаний и развернутых метафор поведали о многих драматических коллизиях своего времени. Без их духовного труда был бы невозможен сегодняшний день нашей культуры.

Обращение к фольклору — характерная примета искусства 70-х годов, обусловленная тоской (часто наполненной самоиронией) по утраченным идеалам «цельного человека» и потребностью в художественном раскрепощении от догм академического реализма, в разнообразии формальных приемов. И здесь Райшев занял среди коллег свое, особое место.

«Я знаю, на какой земле я родился, как первый солнца луч меня осветил, дал собственное зрение видеть кругом». То, что встретило меня в этой жизни, стало источником любви. Вода, трава и утки, облака, люди и их сказки. Это основа, на которую можно опереться в творчестве».

Тема Севера не нова для свердловских художников. Многих из них влекла красота полярного Урала. Природе и людям Ханты-Мансийского национального округа посвятил жанровые полотна и портреты Владимир Игошев, работавший в Свердловске в 5О-е — начале 60-х годов. К стилистическому соответствию поэтике югорских сказаний стремился в ранних иллюстрациях Виталий Волович. Но это был как бы «взгляд со стороны». В листах и полотнах хантыйского художника Север заговорил своим языком.

Конечно, у Райшева были предшественники, но искать их надо за пределами свердловского творческого союза. Это прежде всего носители вековой художественной традиции народов Севера – граверы и резчики по кости, дереву, бересте и камню, мастерицы меховой мозаики и шитья бисером. Это ненецкий живописец Тыко Вылко, начавший писать свою Новую Землю в10-х годах нашего столетия. Это Константин Панков, другие студенты Ленинградского института народов Севера 20-х — 30-х годов, с которыми у Райшева была внутренняя преемственная связь: оказавшись в Ленинграде, он осознал себя продолжателем их прерванных войной начинаний.

«Если бы Панков не погиб на фронте, я мог бы стать его учеником».

Чертами неподдельной фольклорности выделились гравюры Райшева в начале 70-х годов среди широко распространившихся и уже надоедавших повторяющимися стереотипными приемами эстампов.

Образы Райшева сочетают достоверность с яркой метафоричностью. Порой они приближаются к символическому знаку, и вся композиция обретает орнаментальный характер. Но художник не заимствует народные узоры, а находит их в силуэтах бора, кронах осин, рельефе земли или ряби на воде. Он пытается повторить путь, проделанный поколениями его предков.

«Иду, как народ, постигая жизнь, дохожу до символа, иероглифа и снова иду обратно, чтобы насытить их чувственными началами».

С этим связаны переходы от живописи к графике и новый возврат к цвету. Графика становится лабораторией художника и позволяет увидеть процесс превращения натуры в условную ритмизированную форму.

Важнейшую для себя проблему объекта в пространстве решал художник в серии линогравюр 1972 года «Мужички салымские». Рыбаки на лодках-обласках с веселками окружены потоками воды — гибкими линиями, обозначающими движение волн. Эти же линии, меняющие направление и толщину, образуют и сами фигуры. В «Илюшке из Малого Салыма» ритм чередования белых и черных линий равнозначен в изображении воды и сросшегося с лодкой человека. Они из одной ткани. Объект почти не выделен из окружающей среды, он как часть неразнимаемого, целостного бытия. Близки к Илюшке природным естеством и герои других листов — Ефрем Мыкуров и Егор Большой.

Миша Лемпин и Сергей Петрович индивидуальнее, одухотвореннее, и фигуры их более обособлены от фона. Водная стихия первого плана передана протяженными горизонталями, второго — короткими; они как мерцающие блики света аккомпанируют настроению персонажей: восторженному — Сергея Петровича, созерцательному — Миши Лемпина. Перед нами олицетворение различных типов народного характера, и вместе с тем каждый образ портретен, за ним — воспоминание об определенном человеке, его нраве, привычках.

«Я их иной раз мысленно спрашиваю, как бы они хотели видеть себя, в каком месте, потому что у нашего народа место, на котором он хотел бы жить, очень важно. Все деревни были на прекрасных местах, на высоких, открытых. И Миша Лемпин пожелал бы, конечно, выйти на хорошую воду, воду с плесом ... Говорят, мои герои некрасивы, может, так ... Это не потому, что я хотел бы изобразить их неточно. Как раз все они у меня изображены точно, точно по характеру. Илюшка кругленький, а Миша Лемпин — это философ, он и в лодочке держится как философ, он и вытянут, он и строг».

Прием ритмической разработки доски параллелями Райшев сохраняет в цветной гравюре. Нанося краску непосредственно на печатную форму, он сочетает техники линогравюры и монотипии, то есть печатает цветную линогравюру с одной доски. Каждый оттиск уникален неповторимостью оттенков при постоянстве игры белого штриха на цветном фоне. Особенно много таких работ было создано в середине 70-х годов: «Мать земли», «Два дерева», «Селезень-береза», «Шайтан-озорник» (триптих), «Острохвост», «Гоголь», «Поездка к священному острову», «Утиный гомон».

От многоцветной гравюры естественно возвращение к живописи. Но художник не отказывается в ней от условности графического языка и навсегда расстается с методом копирования натуры. Он создает живописный вариант «Мужичков салымских» (1973-1976). Поначалу кажется, что Райшев разучился писать масляной краской. Набрав ее на кисть, он рисует линейно-жесткими, пастозными мазками. Их бликующие рельефы окаймляют человеческие фигуры, подобно краям вскрытой, как рана, земной коры, дотоле прятавшей эти странные живые существа — людей и одновременно духов природы. Подобных драматических образов живопись Севера еще не знала. Наверное, Панков с его радостным, детски-наивным мировосприятием содрогнулся бы, встретившись с напряженными, суровыми взглядами охотников Райшева ...

Композиционный прием приближения основного мотива к зрителю применен и в написанных в 1973 году «Шайтане вечернем» и «Шайтане утреннем» — с той разницей, что за ними открывается необъятное, развернутое, как свиток, пространство. Вот оно, протяженное пространство со многими точками зрения, полученное в графике и перенесенное в живопись: скользящие по вертикали реки и зеркальные затоны, сбегающие ступеньки песчаных берегов и гребни лесных массивов, подпирающих небо.

Живописные серии «Болото» (1976), «Морошка-кашка» (1976-1978), «Ягода-морошка» (1980) — следующая ступень мифологизации жизненных впечатлений и наблюдений. Популярные в хантыйском фольклоре духи-покровительницы — «дочь земли», «хозяйка воды», «травяная женщина» — воссозданы средствами подлинной живописи. Короткие фигуры с большими головами и прижатыми к маленькому телу руками охвачены многослойными контурами, с которыми смыкаются по цвету и структуре вибрирующие горизонтали земли. Цветовой контраст фона и фигур, обратная перспектива усиливают эффект присутствия образов чувственных и одновременно условных. Фантастические идолы, олицетворяющие таинственные силы природы, маняще глядят раскосыми глазами реальных женщин, имена которых — Тася Казанкина, Зина Сайгатинская, Рая Рымова, Настя Лукина, Ользина из Казыма — не случайно сохранились в названиях картин.

Женское начало персонифицируется у Райшева в образе болота, поросшей березами согры, где гнездятся птицы, цветут травы и зреет морошка, где рождаются «Хантыйские Венеры» (серия, 1982); в образах земли и воды, в которой гибнет от несчастной любви, а потом является салымской русалкой Улька («Улькино улово», 1981).

Другие грани женского образа раскрывает Райшев в теме черемухи. При всем разнообразии трактовки, включающей озорные, шаловливые мотивы (серии «Частушки», «Черемуха цветет», 1980), ее отличает лирическая интонация («Черемушка на берегу», I972). Северное дерево-цветок, дерево-ягода напоминает о весне и быстротечности жизни. «Грустный цветок», — говорит художник о черемухе, белые гроздья которой появляются во многих его картинах, как и мелькающая контурным видением ромбовидная женская фигурка. А раскосый пол улик, глядящий прощальным взором из-за буйно цветущих ветвей, становится символом уходящей за горизонт любимой югорской земли («Глаза черемушки», 1979). Характер образного мышления и творческий метод Райшева с особенной ясностью обнаруживаются в серийности его произведений. Содержательные, композиционные, колористические задачи решаются в изобразительном ряду, где каждое полотно, сопоставленное с другими, обретает дополнительную смысловую нагрузку. Новые сочетания одних и тех же элементов образа дают Райшеву исключительную возможность импровизации. Временное начало активно включается в восприятие кадров живописной ленты, помогая почувствовать процесс художнического восхищения натурой, фантазирования, претворения.

Это же временное начало проявляет музыкальную основу произведений Райшева.

«Идя от народного творчества, понял соединенность звука, движения и цвета и тогда только открыл для себя Чюрлениса. Я использовал его движение снизу вверх, но построил это по-своему, своими ритмами».

В серии «Звуки моего бора» (1977-1978) каждая из восемнадцати композиций ведет особую мелодию; объединенные, они обретают полифоническое звучание. Ритмы дрожащих серебристо-зеленых, желто-охристых полос и проведенных черенком кисти штрихов идут ввысь. Их гармонию нарушают коричневые разломы громов, овалы гулких красно-малиновых криков выпи, призывные оранжевые или минорно-лиловые трезвучия рева быка. Золотой трубный звук входит в зелено-желтую атмосферу. Но вот наступила тишина, отозвавшаяся застывшими зелено-блеклыми листками осины ...

Природной музыке, гармоничной своей естественностью, художник противопоставляет музыку «Механических осин» (1978). Здесь иная согласованность линий: геометрические деревья распяты крестами столбов с кронами фонарей.

Ощутить музыку пространств, воспринять искусство художника как единый мощный поток впервые позволила организованная в 1988 году в Свердловске и Тюмени персональная выставка Райшева. Многие из тех, кто ранее относился к нему как к самодеятельному художнику, после выставки открыли для себя большого мастера, сопричастного европейской культуре.

Тыко Вылко, Панков, Райшев ... Эти три художника могут олицетворить этапы развития изобразительного искусства народов Севера в XX веке. При всем обаянии полотен первого ненецкого живописца нельзя не заметить, что принципы русского реалистического пейзажа, воспринятые им от А. А. Борисова, А.Е. Архипова и В.В. Переплетчикова, оказались не во всем органичными для традиционного художественно-пространственного мышления северянина. Отсюда некоторая эклектичность соединения в картинах Вылко пейзажа и наивных изображений людей и животных, напоминающих статичные скульптурные фигурки.

Стремясь избежать подобных противоречий, ленинградские учителя Панкова считали, что северян надо не столько учить художеству, сколько выявить то, что было заложено в их сознании. Замечательное искусство Панкова осталось искусством «примитива». По логике развития северные живописцы должны были соприкоснуться с новейшими направлениями, но художественная ситуация 30-х годов, когда эти направления были официально объявлены формалистическими, помешала этому. То, что не могло произойти ни в предвоенные, ни в послевоенные периоды, осуществилось в творчестве Райшева.

Навсегда сохранил он вынесенную из залов Эрмитажа любовь к французскому искусству, которая помогала во всех последующих исканиях и одновременно развивала врожденные чувство меры, изящество, утонченный колоризм. Еще в ранних автопортретах он пытался следовать урокам Сезанна. Однако развитие сезанновской системы, ведущее к кубизму, не привлекло Райшева. Он утверждает плоскость, которая позволяет более оперативно действовать ритмически, изменяя форму и цвет в соответствии с движением. И здесь традиции народов Севера нашли подкрепление в художественных завоеваниях фовизма. Декоративность, обобщенность цветовых пятен, контрасты Матисса откликнулись во многих работах Райшева — от «Сеновозов» середины 70-х — до «Отражений» 80-х годов.

Впрочем, аналогиями со знаменитым французом не стоит увлекаться. Матиссовская программа избавления людей искусством от «треволнений и тревог» неприемлема для Райшева. Свойственные ему драматизм и социальная чуткость заставляют вспомнить и о внимании Райшева к Ван Гогу, о его интересе к Францу Марку и другим немецким экспрессионистам.

Особенно заметны экспрессионистические тенденции в произведениях, прямо или опосредованно связанных с темой Великой Отечественной войны, — «Дядя Ганя (Гаврило Солин)» (1975), «Захаров, вернувшийся с войны» (1975), «Груняха, мать поэта» (1972), «И.С. Райшев с веселком» (1973), «Николай Песиков. Мыр Лапка», «Кто-то с горочки спустился», «Выходила на берег Катюша» (1978). Благодушную атмосферу отдыха в жанровой картине «Перед войной. Вечерка» (1972) нарушают тревожные ноты, и в живописную ткань резким диссонансом врывается графика мехов гармони Яшки Конева, изломанных страстной игрой; в геометрические знаки превращен свет, озаривший воду красными огнями. Трагической метафорой войны стал ползущий вдоль берега, окутанный черным дымом пароход, увозящий отцов, отрывающий их от семей, от векового уклада жизни (Пароход «Пономарев», I972). Бесконечно растянувшуюся от пристани до прощального поворота палубу заполняют частые ряды лиц-нашлепок. Среди них повторенная не раз фигура Яшки-гармониста, провожавшего людей во все страшные рейсы «Пономарева». Пароход висит над горсткой народа на берегу, над одинокой девушкой, машущей кому-то платком с высокого яра; внизу кажется гигантским следом подошвы военного сапога, вверху — идущим вдаль отрядом солдат.

Болью в сердце художника отзывается гибель всего живого («Салым. Забытый песок» (1976); «На стерляжьем песке» (1975); «Капкан в урмане» (1979); «Утка, слетающая с гнезда» (1977); «Убитый глухарь» (1979); «Стреляющий в утку» (1978). Предостерегающе у него звучит не только «Плач гагар» (1969), но и пронзившая воздух «Весенняя трель дятла» (1978), весел барабанящего по стволу засохшего дерева ...

Судьбе хантыйского народа посвящены полотна разных лет: «Слезы предков» (1972), «Сломанные нарты» (1971)> «На праздник» (1980), «Перекличка богатырей» (триптих, 1980), «Варовая пора» (серия, 1985). Обобщенно сказано о ней в нескольких вариантах монументальной «Югорской легенды» (1985-1987). В основе картины — миф о сотворении земли, поднятой гагарой в клюве со дна океана. На омываемой водой полусфере земной тверди Райшев собрал своих предков и соотечественников.

«Это аллегория истории, от древности до современности, от абстрагированного идола, бога, от человекоподобия к конкретному человеку».

Здесь предстоят уже знакомые нам мужички салымские, Ользина из Казыма, Рая Рымова и Зина Сайгатинская, дети и старики, живые и умершие, безвестные и прославившиеся мужчины. Среди них — писатели Еремей Айпин, Владимир Волдин, поэт Юван Шесталов, сам Райшев с мольбертом. Олицетворением цивилизации шагает над человечеством длинноногий треугольник, взявший очертания у опорной фермы электропередачи, далеко в небо простершей свои провода.

То силуэтом великана, то линейным призраком возникает над водами и сушей шайтан-треугольник во многих произведениях Райшева, введшего этот образ в репертуар национальных зрительных символов. Шайтан многолик, он — перевертыш: только что, как враждебное природе начало противостоял ей, но вдруг, преобразившись, взглянул с небес, слился с лесом и вот, оживший в собственных имманентных формах, уже выступает в роли реального существа и мстительно смеется над самонадеянным человеком.

Природа и цивилизация – главный нерв искусства Райшева. Еще на рубеже 60-70-х годов художник сказал о том, о чем ныне заговорили все. За прошедшие десятилетия его творчество не оставалось неизменным. Драматизм уходил вглубь, открытая публицистичность уступала место сложной ассоциативности. Изменения в мироощущении Райшева повлекли за собой новую организацию пространства в его работах. Линия горизонта понижается, высокая точка зрения охватывает безбрежные просторы земли и неба. Они всеобъемлющи в цикле полотен 1978 года, написанных на белом фоне: «Идущий за солнцем», «Бор под весенним солнцем», «Дятел над бором», «Стреляющий в щуку», «Вечерний луч».

«Я вхожу в большой мир, конструирую большой свет. Но в этом свете я люблю вещи. И очень радуюсь предметному наполнению».

Распахнутый, бесконечный мир населен. Здесь вспорхнувший куличок, поющая кукушка, рыбак у берега, цветущий розовый шиповник, остроносый дятел, блещущий оперением селезень. Место для живой детали Райшев находит в самых обобщенных и монументальных композициях. Органично воспринимается в них соседство доброго и злого, смешного и серьезного, реального и сказочного: осклабившиеся, восставшие в небесах шайтаны («Песнь лета», 1981; «Зеленое солнце», 1983), леший, проросший сквозь деревню («Деревня Каюково», 1982), лесная богиня в сахе из сосен и елей («Хозяйка леса. Ользина из Казыма», 1979), кедр — дерево-тотем, раскинувший руки ветвей («Прием в общество», 1977).

«Север — это бескрайность ... Навсегда остался в душе восторг от пространства».

Оно волнует воображение художника, побуждает ко все новым композиционным исканиям. Так, в начале 1980-х годов Райшев активно занят решением пространственных задач через контрасты цветовых бестеневых пятен. Желтым кроном пишется небо, кадмием — розовый снег, сиеной — коричневая вода, кобальтом — голубой песок. Кажется, только за травой и бором сохраняется их хром зеленый, и то не всегда. Цвет выходит за края холстов и продолжается в живописи на рамах. В творчестве Райшева есть целый период цветных рам (серии 1980 года «Перекличка богатырей», «Черемуха», «Ягода-морошка», «Зырянки», «Праздники», «Кукушкины просторы»).

Позднее пространственные построения продиктовали отказ от всяких рам. Они оказываются ненужными, так как обратная и аксонометрическая перспективы способствуют иллюзии включения изображенного на плоскости в действительную среду, и часто его элементы, например ствол дерева или берег бухты, сами образуют обрамление видимой художественной реальности.

Картины Райшева невелики, соразмерны по масштабам с интерьером современного жилья (художник работает в своей малогабаритной квартире), но обладают удивительной монументальностью. Об этой стороне его дарования лучше всего свидетельствуют композиции 1986 года «Праздник в Казыме», «Семь братьев», «Югорская легенда». Написанные на холстах, они сродни фрескам.

С годами Райшев не стал менее чуток к социальным и экологическим вопросам, но постепенно обрел более широкий философский взгляд на мир, за переживаниями и бедами близких людей увидел глобальные проблемы. Представитель малого народа, он, может быть, особенно остро почувствовал необходимость бережного отношения ко всей планете («Отчизны дальние края», 1987). Глубоко национальное искусство Райшева наполнилось общечеловеческим смыслом.

«Я вижу Пушкина» — так назвал Райшев одно из своих недавних полотен (1986). Вытянутая по горизонтали композиция позволяет передать ширь равнин, над которыми поэт словно парит. Его глаза излучают свет. На вопрос: «Вы были в Михайловском?» — художник ответил: «Нет, Пушкин приезжал ко мне» ...

Эта картина — выражение признательности русской культуре, с которой Райшев неразрывно связан и через которую хантыйский народ приобщился к мировым культурным ценностям.

Русская тема все больше занимает Геннадия Степановича.

«Дань хантам я отдал, а перед чалдонами — в долгу. В долгу перед родными по материнской линии. Хотелось бы написать по памяти моих дядю и тетю, вспомнить о гармонии сибирской семьи, семьи Ивана-да-Марьи. Но стиль для этого еще только ищу».
Так говорил художник несколько лет назад. Теперь, по его мнению, он нашел этот стиль. Райшев запечатлевает характерные приметы русского быта, баню с вениками, масленичные блины, катание на тройке. Как ни странно, в хантыйских циклах Райшева можно встретить только пробуждающуюся весеннюю и цветущую летнюю природу, поэтому и редки у него традиционные собачьи и оленьи упряжки. Зима входит в искусство мастера в связи с русской темой. Подчас кажется, что в его полотнах откликнулись мотивы Юона, Кустодиева, суриковское «Взятие снежного городка». Но это другая, именно райшевская русская Сибирь, или, лучше сказать, сибирская Русь с ее морозами, слепящим солнцем, яркими красками на снегу.

«Национальный характер как целое связан с бытовыми предметами. Я нашел пластическую формулу хантыйского характера: это острый угол наших скульптурных тонгхов. Русский характер — нечто более округлое, для меня воплощенное в дуге».

Отсюда и блистательные райшевские «Зимние метаморфозы» (1987) с остроумными превращениями запряженной тройки в круглолицых, полногрудых кентавресс в варежках и меховых сапожках, дуги — в пряди длинных волос, окаймляющих щекастую физиономию Бабы-зимы.

Конечно, путь Райшева не был изолирован от развития всего советского искусства 60-80-х годов. Однако связать его с конкретными направлениями — будь то неопримитивизм, ретростиль или одна из разновидностей авангардизма — нелегко. Трудность определения объясняется особенностью становления Райшева, самостоятельно осваивавшего различные художественные системы и одновременно не только не порвавшего, но все более углублявшего связь с фольклорной основой. В нашем повествовании мы неоднократно обращались к отечественным и зарубежным именам. Но никаких внешних заимствований, никаких цитат, столь характерных для художников последних десятилетий, у Райшева не встретишь. Импульсы, идущие от искусства прошлого и современности, органично переплавлены его самобытным талантом.

Даже для зрителей, хорошо знакомых с творчеством Райшева, каждая новая встреча с ним оказывалась неожиданной. Он постоянно удивляет смелыми экспериментами. В одних случаях усиливает живописную интерпретацию форм, в других говорит знаковой речью, насыщая орнаментальные формы сложным концептуальным содержанием. И то и другое увлекательно. Но соединение различных художественных принципов порой приводило к явлениям промежуточным и нарушало «чистоту стиля», что заставляло Райшева ставить новые задачи, искать, говоря его словами, «еще более ясный и точный язык». Достигнув раскованности самовыражения, свободы владения разнообразными техниками и материалами — живописью маслом и акварелью, рисунком карандашом, гравюрой, офортом, мозаикой и даже скульптурой, — Райшев сегодня близок к своему идеалу. Он развивает тенденции, наметившиеся в таких работах, как уже упомянутые «Метаморфозы», как «Свет над лесом» (1982), «Мужик-кочка» (1983), «Женщина-прялка» (1985). «Весло» (1987), «Под красной дугой» (1987), «Женщины-березы» (1987).

В этих произведениях, добившись редкого слияния рационального и эмоционального начал, Райшев приближается к разрешению одного из основных противоречий современного искусства. Метафора обретает чувственную плоть живописного сгустка в наполненном светом пространстве. В мифопоэтическом творчестве художника нашего времени находит пластическое выражение космогоническое представление о месте человека во вселенной, о гармонической взаимосвязи всего живущего на земле.

Галина Голынец

//Райшев Г.С. Хантыйские легенды. – Свердловск, Средне-Уральское кн. изд-во, 1991. – С.6-14.

 

наверх

 

 

 
Все тексты в нашей библиотеке предназначены только для личного использования.
Любое коммерческое использование текстов категорически запрещается.
Все права защищены. 2005-2009
Контактная информация